西川：诗歌和诗人的“沸点”

西川：诗歌和诗人的“沸点”
——“京师文学论坛”之西川专场

时间回溯到二十多年前，在创办诗刊《倾向》时，西川就明确倡导“知识分子精神”，重申向着健康纯正的诗歌秩序和写作环境而努力。他有过这样清澈而坚定的宣言——“从诗歌本身讲，我要求它多层次展现，在情感表达方面有所节制，在修辞方面达到一种纯明、纯粹和高贵的质地。在面对生活时，采取一种既投入又远离的独立姿态。”
作为一位在当代诗歌史上留下过重要痕迹的诗人，西川是别具一格的。创作与研究这对似乎水火不同的两个领域，他可以完美地集于一身；他外语很棒，具有开阔的视野，密切关注世界文化动向，吸收各民族文化营养为我所用。然而，他的根又深深扎在民族文化深处，对古典文化不仅有独到的见解，而且获得了测量想象力的妙法。
诗歌是属于青年人的吗？西川给出的是否定的回答。他以为：诗人一般都要经过一种创作上的干涩历程，正如叶芝所说，“枯萎而进入真理”，唯其如此，诗才可能成就深刻。而现代文学史上的新诗，满足于描写比较表层的感觉，充满故意为之的忧伤，这都是生命浅薄层次的内容。如果跳出“我手写我口”的思维，诗可能就会呈现出更丰富的形态，也更加逼近一个朝向着理想和完满的精神世界。
可是，从西川的诗歌主张出发，始终值得深味的一个问题是：诗，倘若真的不属于青年，那么应该属于谁？或者说，仅仅属于谁？


—— 栏目主持人：梁振华


张清华：我是一个诗歌的废墟，而西川是一位非常杰出的诗人。如果说西川是“当代中国最重要的诗人”我们还要加“之一”的话，那么，说他是当代中国诗人当中最有学养的诗人，我想没有人会有异议。我的意思是说，西川既是一位才华横溢的诗人，也是一位学养深厚的诗人。这几天恰好《钟山》杂志搞一个活动，找一些诗评家推荐十位重要的诗人，我推荐的十位中就有西川。我的推荐理由如下：“西川是脱颖于第三代诗人中的佼佼者，也是20世纪90年代以后知识分子写作的代表性诗人——不仅因为学院背景与身份，更是因为其道义责任、智性含量、风格气质和美学神韵。西川之所以重要，是因为他处于一个复杂的交叉点上，既作为90年代初期悲情和批判性写作的一个代表，作为学院诗人中最具活力和魅力的一个，作为从青春性与叛逆性写作向着专业性和持续性写作转换的一个代表者，同时又是个性化的个体写作者，难以用概念指称其意义的个性化诗人。西川在当代诗歌主题上打开了另一个复杂的精神空间，即在世者和在场者的精神求索。
“我觉得在这一点上他可能跟海子有一种对照。海子是把自己的诗歌引向了一个超验世界、形而上学的世界，对于现有的历史和文化包括语言，他具有那种穿越性，他要抵达一个无限的彼岸，存在这样一种向度。西川则把自己写作中形而上的探求和一个知识分子的现实处境紧密结合，我觉得在这方面的探求是特别重要的。
“他的《致敬》、《会合》、《厄运》、《近景和远景》等长诗对于当代中国人的精神世界与现实遭遇、灵魂冲突与情感承受，从历史与传统、具相与形而上的纵横交叉的意义上，做了充满预言性与戏剧性的书写与探求。同时，他在形式上的多样与创造性，也使之堪称当代诗人的翘楚-----早期的精致与准确、灵动与精紧，与后期的铺陈与开放、弹性与散漫，其构造的完美和‘破’的技巧。
“在西川老师的诗学当中，他有一个很有意思的辩证法。在形式上他是工于创造的，但是他又敢于对自己创造的形式加以破坏。这些都给当代诗歌的形式与美学留下了珍贵的财富。另一方面，他出众的才华与深厚的修养，使之成为中国当代诗人中广受尊重和有广泛国际影响的一个代表。”
我的这段话可能听起来有些别扭，也可能是没吃透西川，但以我现有的理解能力也就是这样一个评价。
某读者：西川老师您好，您说中国学者研究庞德很少注意他身上的政治因素。我觉得西方的学者研究中国的作家也似乎有意忽略他们身上的政治因素，比如说沈从文、张爱玲等人。这其中存在文学上的因素抑或更多的是文化上的因素？
西川：这里有个很大的误解，在西方没有人把张爱玲评价得特别高，甚至说张爱玲在西方一点影响都没有。这误解是受了夏志清的毒，哥伦比亚大学的夏志清编了一本《中国现代小说史》，把张爱玲抬得特别高。事实上在西方没有人在乎张爱玲，这是一个冤假错案。对于沈从文，当然大家评价都比较高。
西方人评价的中国文学和中国人自己评价的经常不一样。而夏志清跟我们的不一样，情况就更复杂了，他是一个有台湾背景的学者。我在2002年见过夏志清，并且在关于诗歌的问题上当面反驳过他。台湾学者在西方掌握汉语文学的话语权，对中国文学作品的解读不从民进党的角度，而是从***的角度来诠释。他们觉得中国在政治上很落伍，有先入为主的偏见。对于张爱玲这样的作家，既然中国大陆不提，于是夏志清们就把她抬得特高。其实她在西方没有任何影响，还不如莫言。在国外大学的书店里还能看见莫言的书，但永远看不见张爱玲的书。张爱玲是个什么人，没人知道。沈从文的情况又不一样，对沈从文评价高的并不是西方文学界，而是汉学界，西方文学界对他依然是一无所知。
西方人看问题是很政治化的。有本庞德的传记，整本书就是谈庞德的反犹主义；也有人认为应该从一个比较平衡的角度来看庞德这样一个人，要把他的纳粹倾向和诗歌写作区分开来。但我觉得这对于纳粹也好对于文学写作也好，都缺乏一个深入的理解。苏珊·桑塔格曾经提出一个问题，为什么很多作家对纳粹感兴趣，纳粹作为一个政治理念对于审美提供了一个什么样的方向？这是一个非常复杂的问题。比如说纳粹的军装、勋章等，都让有的作家着迷。纳粹所要求的纪律性，要求生活的纯洁性，让很多反纳粹的人受不了，觉得是非人道的，觉得人为什么要那么纯洁？很多人从这个角度反纳粹。此外，不一定倾向纳粹但反犹太的作家也有不少，比如叶芝、艾略特、庞德等，写作《尤利西斯》的詹姆斯·乔伊斯也反犹。但这种反犹也很复杂，他们实际上是反对犹太人作为一个整体控制金融体系。这次的金融危机爆发，我就马上想到也许庞德的那套金融理论是对的。庞德有一套道听途说的经济理论，来源于一个叫道格拉斯的人。道格拉斯反对高利贷，反对钱生钱，也就是现代金融体系，而现代金融体系在美国主要攥在犹太人手里，所以他们反犹。庞德是坚决反对钱生钱的，认为应该维护劳动而不是维护金融寡头。如果从这个方面讲，庞德的想法并没有错，他的反犹、倾向纳粹部分原因是源于他浅薄的经济理论。所以这提醒我们，一个作家的思想可能并不是来自多高深的思想，可能只是一个愚蠢的理论。同时，一个作家也可以把一个比较蠢的思想变成一个比较有用的思想。
所以西方人对于政治问题很是敏感，对自己的文学也是如此。尤其是在美国，要求一种政治正确，比如说至少不反对女权。但是他们能够把思想问题和文学问题结合在一起谈，能够比较深入地研究一个问题，我觉得这又是他们一个不错的方向。做研究时即使搜集材料也会很认真，但政治问题已经无法绕过。曾经有一个芝加哥大学的学者来中央美术学院做演讲，区分现代艺术和当代艺术，在谈到当代艺术特点的时候他就说，当代艺术是必须处理历史题材的。当下历史也是历史，而这实际上就是要处理政治问题。在西方已经很难从纯艺术角度来谈文学问题。当然，从政治角度来谈也使他们对中国文学产生了很多偏见，比如说一个人是持不同政见者，在西方就出了大名，这是他们非常愚蠢的一个方面，政治正确使他们丧失了对文学的判断力。
某读者：西川您好，我有两个问题想请教您。一个是，您从庞德讲到怎样利用传统文化资源，您能否谈一下在您的诗歌创作过程中是如何使用传统文化资源的？第二是，您提到诗人写作的沸点是不断升高的，并举例说开始是花、雨、恋爱与失恋都能让诗人去写诗，然后到后来就需要更高的文化底蕴。不知道是否是我理解的偏差，您认为雨、花属于低的沸点，而文化资源、思想资源属于高的沸点吗，日常生活经验在诗歌中属于什么样的温度呢？
西川：我先说沸点这个问题。像爱情题材，古往今来的文学创作都在写这个。但是用什么样的语气、什么样的笔调、借助什么样的比喻来写，这是很不一样的。比如在我年轻的时候，我的思维是单向度的，在马路上看见一个女孩，就有可能当成女神来看待，很多年轻人都是这样。我在纽约看到一个叫《东村》的杂志，上面有篇文章标题特别好，是“一场伟大的爱情终于变成了一个丑闻”，讲的是纽约市长爱上一个女人，后来成为一场灾难的故事。像我这个年龄的人在思考爱情时，可能就不得不思考丑闻的因素了，与我二十多岁的时候把爱情只当成爱情就不一样了。现在的我有了双向的思维方式，而以往的我是单向的。这一方面是女权主义给了我启发。女权主义给我提供了一个好的视野，看问题能看到它的背面去。女权主义有一个非常重要的比喻，是说人们看圣母玛丽亚是优雅的、圣洁的，女权主义马上说她是男人化的。男人画出她的优雅圣洁是要吸引男人，从这个意义上来说她就是妓女。这种思维全是转着圈的。还是玛丽亚这幅画，还是这张像，但思维变得非常复杂了。好像一下翻过一个墙头，问题一下转了向了。这全是生活，生活中这些东西特别多。二十多岁时的我是达不到这种高度的，今天我可能达到或者说至少理解了这种状态，写的东西还是这些东西，但是你的口吻已经都不一样了。
你的第一个问题是关于文化资源的，这也是好多人都没有说清楚的。我只谈中国文化这块儿，因为文化资源太复杂太广阔了。我最近阅读中国古书比较多，来的路上还在背《楚辞》呢。我现在读诗读得不多，读三四行就知道它值不值得继续向下读。去年我在加拿大维多利亚大学上一学期课，随身带了一套《史记》去读，幸亏我们的老祖宗留下了这样的书，使我们到现在沸点已经比较高了的时候，依然有书能够把我们给震住。司马迁对于历史的描述，从不同的角度对同一个问题的写作，让我特别佩服。中国文化能够提供给我的历史记述，到我这儿已经是历史想象了。我读中国史书能够展开什么样的想象力，是加拿大人想也想不到的，当我拿着《史记》的时候我就觉得作为一个中国人非常骄傲。作为一个作家，我对道德问题没有兴趣，而对想象力有兴趣。现在一说起想象力，就是拉丁美洲的文学爆炸，就是《百年孤独》，说是那个想象力太棒了。可是他们根本不知道中国古代的想象力有多棒。六朝时《续齐谐记》里面有一小故事叫《阳羡书生》，一个书生出门，走累了在一棵大树底下休息，从嘴里吐出一个女人来，然后这个女人又从嘴里吐出锅碗瓢盆来做饭吃，这个女人觉得很寂寞，她又从嘴里吐出一个小男人来陪着她。等书生休息完了要走了，这个女人先是把小男人咽回肚子里去，然后把锅碗瓢盆咽进去，最后这个书生把女人也咽回去了。这种小故事让我特别着迷，《续齐谐记》里这种想象的方式已经被我们完全忘掉了。另外像《庄子》里的“蜗角之争”，一个蜗牛的两只角上竟然有两个国家，还能杀得尸横遍野、血流成河。这是关于大和小的想象，中国当代文学的诗歌也好小说也好，已经丧失了想象世界的能力。这时候中国古代这些资源对我来说是非常重要的。
某读者：西川老师您好，您刚才讲到庞德带给我们的思考，在学术思维方面给了我们很大的启示，首先向您表示我的感谢。另外我有两个问题。一个是关于您的诗歌。90年代以来您写了很多长诗，比如《雨季》、《鹰的话语》、《致敬》、《远游》，我们这些初学者在阅读的时候会感觉有一定的难度，那里面智性与哲思的含量过于浓烈。我想知道，您在写作这些诗的时候是一种自然的、兴之所致的状态，还是您故意为之，觉得中国当代诗歌发展到现在必须要这种长诗的形式来表达您的哲思呢？第二个问题是，您对中国当代诗坛有怎样的看法？中国当下诗坛出现存在一种混乱的状态，很多人是在“玩诗”，诗人有自己的职业，将写诗当作业余，并且在发表诗的时候可能不再是在文学杂志上而是在博客上。另外这五六年出现了“打工诗歌”。作为一个在诗坛浸淫了二十多年的人，您对这些现象有什么看法？
西川：关于我自己的诗歌，《雨季》与《致敬》、《鹰的话语》等不是一类东西，那是我年轻时写的。那跟当时的经验、阅读有关，当时大概是刚读了维吉尔的《埃涅阿斯记》，老是处在一种要写作的冲动状态。一个作家与另外一个作家的关系时常很隐秘，比如艾略特，每一次开始写《四个四重奏》之前，都要读《神曲》进入状态，然后开始写作。所以《雨季》是非常早的诗，它和后来我写的那些散文体的长诗是不同的。为什么后来写这样的长诗呢，因为我原来学来的方式已经不足以表达我对很多问题的看法了，包括我自己的一些感受。九十年代初期那几年对我来说是特别艰难的时期，也不太写东西。后来写《致敬》那首诗，其实它不是一首诗，我已经不能写诗了，我在本子上瞎写，心想算了，写成什么样就是什么样了。结果写出来就是那种东西，跟我以前的诗就很不一样。而像《鹰的话语》，我知道有些人理解起来可能有难度，我也没办法，因为读者与作者有很多体验是不一致的，比如那种荒谬性、无方向感、出不去、真和假的体验，那里边处理了好多问题，可能跟我那段时间的经历、思考也有关系。另外，《鹰的话语》是我在印度写的，我还受到了印度社会的影响。人在写作过程当中会接受各种信息，印度那些奇怪的思想、稀奇古怪的信息，会自然而然地进到我的写作中。总之，就是原来那种分行的、压韵或不压韵的、那种控制性的写作方式不够用了。
第二个问题大概说到了诗歌界的一个乱象。虽然我总拿当代诗歌开玩笑，但我觉得中国当代还是有好诗的，而且我觉得中国当代的女诗人比男诗人写得好。不光是中国当代，在世界上都是如此。我实际上特别受益于女诗人的写作，如《写给今夜写诗的人》，这首诗像爆开的礼花似的。尹丽川写得也挺好的，但她现在不怎么写了，玩电影去了。我去年在德国做过一个中国诗歌的海报招贴展，里边的诗歌我就用了尹丽川的，还有一个非常有才华的男诗人是严俊。还有雷平阳的《杀狗记》，让我觉得特别不舒服，当然这种不舒服就是诗的力量所在了。最近几年的所谓“打工诗”也有优秀之作，如郑晓琼等人的诗作。然而我不喜欢“打工诗”这个命名，这对诗歌划分太细了，如果照此划分下去的话必然有“北漂诗”、“白领诗”等的出现。这种命名是有问题的，太强调一种特殊的经验，我们知道文学应该更强调共同经验，如所谓“打工诗”，可以书写移民、劳动、剩余价值等这类普遍性的对象。
某读者：刚才您在回答问题的时候，提到过诗与年龄的关系。我觉得在当代中国，诗歌似乎是属于青年人的，到了中老年就从诗（湿）变为“干”了，没有诗歌了。在这些年的创作实践中，您是如何达到自己的创作沸点的？您认为自己的沸点有多少度？您自己最满意的作品有哪些呢？
西川：《致敬》里我最满意的一篇是《巨兽》。我现在依然觉得，那对我来说是一首比较重要的诗，是对于那种无名状态、那种黑暗的你没法命名的、压过来的状态进行的一种书写。在其中我尝试了一种写作方法，我比别人写诗更费劲就是因为我要去发明一套方法。《致敬》那里边的方法就是说话、打断、说话、打断，这是我自己发明的一个写作形式。为什么会发明这么一种形式，因为我觉得我们的生活就是这样，往前走被打断，继续往前再被打断。这就把一种生活状态变成了诗歌写作形式，《巨兽》里边我第一次尝试使用这种形式。
关于新诗与青年的关系，可以从好几方面来说。有些诗人到后来会出现干涩的情况，而且不仅仅是一般诗人，大诗人也会如此，像艾略特的《四个四重奏》，就比《荒原》干涩得多。但是他处理的问题可能更深刻，两者是相辅相成的。我不同意“诗歌是青年人的”这个说法。我们说的诗歌，基本上指的是新诗。而新诗是什么东西呢？我最近在写昌耀的一篇文章里有一个概括：第一就是“我手写我口”，从胡适他们开始的；第二就是古代的“诗言志”的浪漫主义化。我觉得新诗就是这样，在语言上是“我手写我口”，在情感上是“诗言志”的浪漫主义化。其实这里存在一个误解，应该说新诗是属于青年人的。
西方那些著名的诗人都是中年或老年以后才因为其诗作而成名的，如叶芝等人，而且越到晚年写得越好。我在纽约去看过朗诵会，他们的诗歌听众可能只有10%是年轻人，大多数听众是中年人、老年人。诗歌是文化的一部分，不分什么年轻人老年人。中国的情况有点特殊，在现代文学史上，梁启超的《少年中国说》、郭沫若的《凤凰涅槃》等，把古老的中国通过书写幻化成了小孩子，诗歌也变成一个青少年的事，这可能是诗前进的一大障碍。从此新诗满足于描写比较表层的感觉，充满故意而为的忧伤，这都是生命最浅薄的层次内容。如果跳出这类的“我手写我口”，诗可能就具有更多的形式，出现更多的优秀作品。美国的画家马克·罗斯科认为，作为一个艺术家，首先要考虑的就是艺术与死亡的关系。他坚决反对艺术中的“我”，那要如何表达自己呢？他认为，“表达‘我’可以有各种各样的方法，但是‘我’的被强调导致20世纪‘我’和暴力紧紧结合在一起”。我们之所以看到网络上的乱象，也是因为太想表达“我”了，每一个大大小小的“我”都想表达他自己。正好他又可以带着一个面具，不署真名来表达他自己，所以表达出来的全是暴力。
沸点这个说法只是我的一个比喻。我们在路上走着走着，忽然脚步停下来，可能看着街角的一块砖都会有感觉。但问题不在于停下来看一块砖，而是根本没办法停下来。我们穿过一个城市的速度已经跟以前完全不同了，我们开车很快穿过，看不见细节。现代建筑为什么全是巨大形状的？它没有细节，古代建筑上都有细节，是因为人们都是步行，所以能看见斗拱和小画，现代建筑上即使画了也没人留意过。现代生活导致我们观看世界的方式已经不一样了，诗人作家要充分意识到这一点。由于速度不同，可能你的审美方式就要发生变化，所需要的形式也就不一样了。
某读者：面对当代诗歌，长久以来我一直有个困惑，就是诗歌语言变得无从把握。对诗歌语言我曾经是有判断标准的，那是多年培养出来的古体诗的审美规则，但古体诗与白话文的现代汉语诗又有太多的区别，可以说是几乎完全不同的两种东西。古体诗的审美规则在现代汉语面前是失效的，这让我很困惑，现代诗的语言是否还存在一个审美规则的尺度。曾经有一个老师告诉我们，诗意的诞生在于一个非常富有的意义的形象的产生。但我觉得即使是致力于形象的诗歌，也只是当代诗歌的一种。那您觉得，除了致力于形象诞生的诗歌之外，是否还有其他的方式会让诗歌的语言更加富有诗意呢？我看过您《鹰的话语》的组诗，它最吸引我的地方就在于诗的语言。那里边的语言矛盾啊缠绕啊，有很多庞杂的句群和精简的短句，都发挥得非常极致，也正是这种语言承载了您的精神隐私。也有人把这种风格称为西川体。但我同时又觉得，这样的语言也会把诗歌推向一种含混，或者说太致力于去寻找语言的陌生化效果。我想听听您对诗歌语言的看法。
我们知道您在前一阶段和贾樟柯合作了《站台》，又和音乐家郭文景合作，将长诗《远游》谱成了交响乐，又与戏剧家孟京辉合作了《镜花水月》。有评论者把您这种行为解读成超越新诗既有模式的“大诗歌”的尝试。请问这些经历对您的诗歌创作有什么好的借鉴？另外，您是否认为当代新诗已经到了必须得从其他艺术形式中去吸收资源以获得开拓的地步？诗歌是否需要和其他艺术形式融合才有新的进程？
西川：问题问得非常好。我先说我合作的事，我的合作不止于这几个事。合作对我来说是很重要的经验，比如《站台》。写作是一个人的活儿，关起门来自己写，没有任何表演性，但是拍电影太不一样了，所有工作都是大家一起来做，工作的感觉就完全不一样了。这对于我的写作没有直接的影响，但使得一个人的声音变成了许多人混杂的声音。每次与这些不同领域的艺术家合作的时候，我都能从他们身上吸收到一些东西。比如郭文景，中国最好的作曲家，我非常有幸认识这位大艺术家，他曾经给我讲肖斯塔科维奇的音乐，他说他最佩服的艺术家是“文革”时能够把毛主席语录谱成歌曲的人，能从那种语言中找到音乐的节奏很了不得。这使我对于语言的认识大受启发，也许不管什么乱七八糟的语言，我们都能从中找到它的节奏，找到它的力量、它的光彩。孟京辉浑身都是戏，处在那种癫狂状态，他有一句话说“像井喷一样表达我们的创造力”。这也让我很感慨。我是在美术学院任教，在所有的中国诗人包括小说家里，我也许是惟一一个跟视觉艺术走得这么近的人。可能我的诗歌里边有一些当代艺术的东西，像装置艺术、录像艺术。在中国，这些东西基本上是不跨界的，我因为这样跨来跨去，的确吸收了很多营养。当代艺术的装置、破坏性、一些滑稽可笑的东西，对我来说都是有影响的。它们那种稀奇古怪的思维方式跟我都是特别吻合的。比如说，人们认为一个人和世界之间的关系是“我和你”的关系，或者“我和他”的关系。有人曾经问我在思想上有过什么发现吗？我说有，那就是发现“我和我”的关系。这就是人的自相矛盾，人的内在的辩驳，人的内在处境。我对“我和我”的关系有兴趣，也跟海子和骆一禾有关。他们去世后我觉得我已经不是单独的 “我”了，我变成为一个旅馆，这些人就住在我这儿，包括他们之间的不同看法，我和他们间的不同看法。我一直回避谈我对海子有什么看法，他肯定会觉得我的作品有哪些写得好哪些不好，我也肯定会认为他哪些作品写得好哪些不好，但我从来不谈，这不是我的角色应该做的事情。从我嘴里不应该出现“不好”，我的工作是要维护海子作为诗人的存在。但毕竟我比海子多活了二十多年，所以我看问题的方式肯定是跟他不一样的。其中有一个不一样，就是我对“我和我”的看法。你一旦意识到身体里有“我和我”这个东西以后，所有的矛盾、悖论就全在你的作品里出现了。这些人互相之间构成一个场，互相辩驳的场，这个场对于我来说非常重要。
很多诗人现在没别的招了，就搞什么意象，还是庞德的意象主义。意象对于一个诗人来讲是最初级的东西，接下来的工作应该是诗人如何摆脱意象。作为一个有社会主义经验背景的、生活在中国的诗人，肯定不甘心于只是拿点意象来说话。而且即使是意象，也分有很多种，有的是往回看的意象，比如说意象主义；有的是往未来看的意象，比如说超现实主义。这些东西都是不一样的。除此之外，诗歌里面还要处理观念。像米洛什这样的诗人，他诗歌里就有很多观念，他可以不用意象写诗而用观念写诗。但这个观念又是一种“反观念”的，不是一般的观念。诗人使用观念写作是很危险的事情，因为很容易就变成陈词滥调了。如何通过观念表达对于思想的认识，这对诗人提出了更高的要求，考验其对思想有没有自己的看法。这个时候已经不再是意象的范畴，在诗人面前打开的是整个思想的海洋。中国古代诗歌里的意象当然很好，用现代汉语去读中国古代诗歌是读不了的；但我觉得，用古代的语言去读古代的诗歌，也读不好。按说一个新的作家出来以后，我们对于文学史的看法都要作微调。就是说，以往我们认为重要的作家也许就不重要了（或相反）。由于博尔赫斯的出现，像切斯特顿这样一个不重要的作家变成了一个重要的作家。好作家对于文学史是有反向作用的，但这在中国当代文学史上还没看出来。比如说由于中国当代诗人的写作，你如何反过来打量中国古代诗歌？我们的学者们连想都没想过这种事。如何用一个现代诗人的眼光重新解读《楚辞》？《楚辞》里边哪些东西写得好，哪些不好？《楚辞》里并不是什么都写得好的，除了优点，也要解读缺点，这才是真正的理解。只理解优点那是神圣化。《楚辞》与唐诗就被我们神圣化了。你理解的唐诗不外乎就是《唐诗三百首》而已，《全唐诗》将近五万首，不用细读，就是翻翻也能发现里边有些东西烦得让你不能忍受。《全唐诗》的缺点太多了，把唐诗的所有问题都暴露出来了，而《唐诗三百首》却是把这些问题掩盖起来的。站在一个现代诗人的角度重新看古诗，能看出很多问题。一方面古诗和现代诗的确很不一样，另一方面，你站在一个更高的角度，打通这些东西，不在寻章摘句阶段上读诗，之后你会发现中国古诗依然很有意思。当我写了二十多年诗歌，重新去读陶渊明，那跟袁行沛读的可能就不一样。我曾经跟一个学者表达过，陶渊明集要是让我来重新编一次，我就会编出一个不同的陶渊明来。我认为陶渊明首先不是个诗人，首先是个散文家，《归去来兮辞》、《五柳先生传》、《桃花源记》诗写得不太好，序写得更好。因此，文学的解读不是单向的。不应单向地以中国古典文学为坐标来解读当代文学，甚至可以说好的批评应该是以中国当代文学为坐标去解读古典文学，也就是说把创造力重新引入到批评中来。我觉得当代文学批评中包含的创造力特别少。
某读者：西川老师您好，您之前提到您对道德没什么兴趣但对想象力有兴趣，我也是对想象力有兴趣的人。但是我发现一个问题，当我杂七杂八地读了很多书以后，觉得脑子处在拥堵的状态。毫无疑问，这些知识给我提供了另外的看世界的方式，但是我觉得它只是让我增加了言说的能力，另外一方面似乎却阻止了我想象力的发挥。您肯定也读了很多的书，而您作为诗人也是具备想象力的，这之间是否存在矛盾？或者说您是否也觉得读的东西太多会压抑掉生命力中本来的一些东西呢？
西川：关于读书和想象力关系的这种认识，存在一个迷信。就是按道家的说法，中国人应该“绝圣弃知”；《沧浪诗话》也说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”对于此，作为一个常识可以这样看，但具体看一些例子我们就知道事情并非如此。比如李白，被称为中国古代最有想象力最有创造力的诗人，但他说自己是“五岁诵六甲，十岁观百家”；最“绝圣弃知”的应该是庄子，但你看《庄子》最后的《天下篇》，全在讨论天下学术。所以，认为中国作家好像是不读书的，这是一个天大的谎言。天底下没有不读书的作家成了事的，只有一个人我们不知道他到底都读了些什么，那就是莎士比亚。
读书与读书也有区别，作家与学者读书的方式肯定是不一样的。作家读书是乱七八糟，什么都读，我也是这样。有些书在学者看来没有一点学术含量，但对于我来说就很有意思，比如民国笑话。读书还有一个要点是，进得去出得来。进得去出不来，读成一个书虫，那就是读傻了。我反而觉得读书对想象力的培养是非常有好处的。我一直坚信有两件事对想象力提高有好处，一个是读书，一个是做梦，这两件事都使我们能够跳出自己的小的存在，到达一个更广阔的存在。
某读者：西川老师您好，我们知道诗歌是一种语言的艺术，也是一种词语的组合，词语背后有丰富的历史文化内涵，那些能指与所指也漂浮在诗歌词语的组成之中。我想词语对诗歌不仅仅是组成这么简单，我总觉得词语与诗歌之间有某种隐秘的内在联系。我也看过您一组关于词语分析的散文诗，包括对一些词语的历史、处境、境遇和尴尬进行了分析，比如说人民、爱人、做爱、东方、中国梦等。这些是非常有历史内涵或者说有丰富的所指的一些词语。我也发现您的写作当中弥漫着对词语的戏弄、挤压、迁移、嘲讽。那么，您认为诗歌与词语之间有什么样的隐秘关系？您英语这么好，您用英语写作诗歌吗？或者即使您不用英语写作诗歌，您对西方对您诗歌的翻译有什么想法或评价吗？
西川：我一直对词汇特别感兴趣。我自己经常会敏感到我自己有一个什么样的词汇表。因为任何一个作家，对其作品最简单的阅读批评方式，就是把作品里的词汇列成一个表，你就知道他大概是什么样的作家。所以一个作家的词汇表是非常重要的，六十年代的作家和一个七十年代的作家词汇表是不一样的，和八十年代的作家就更不一样了。词汇表是一个很有趣的东西。我为什么写关于词汇分析的作品呢？其实就源于对词语本身的兴趣。我觉得这是一种状态，我愿意拿诗歌的元素来写诗。本来词语是诗歌的元素，但我就索性拿这个元素来写点东西，不一定称得上诗歌了。除了你说的这组，我还写过《近景和远景》，也是词汇，但在这里我试着给词汇下定义，原来这个词有定义，我试着给它下别的定义。我说的不是它通常的含义，这时我的行文与表达之间就形成了一个差距。也就是说，也许你是在用特别正经的语气，但谈的是一件特别荒谬的事。一般我们在谈荒谬的事的时候语言也变得荒谬了，但我尝试着用《人民日报》的口吻谈特别荒谬的事，这样就会出现形式与表达之间正好反向的一个作用力。这是我的一种工作方法。也用些人是专门拿词汇来写东西，像我认识的一个德国诗人，他根本不懂中文，读中文词典一个字下面的词语，比如寒、寒冷、寒江、寒爽……他就用这些词来写关于中国的一首诗，特别有趣。我还没到那么极端，我毕竟还在使用词汇。有些人愿意把词汇的力量特别突出出来，让语言变得疙疙瘩瘩的，比如说昌耀。昌耀使词汇成为他诗句中的疙瘩，产生一种颠簸的感觉。有些人的诗不那么颠，底下有一种词汇和词汇间的勾连。这个东西说起来就太技术化了，上多大的坡度再掉下来，那种难懂的词和口语词之间是什么关系，这个是需要作家在里面做编织的。我认为一种特别不成功的使用词汇的方式就是，语言用的力量太平均了。一个好的文本里的语言肯定是有高潮，有跌宕起伏的。
关于翻译的问题，有不同的人在翻译我的诗歌。比如最近有一个美国诗人（华裔）翻译了我的一首诗，翻译得很好。同时，还有一个主要翻译我作品的人，他翻译得其实也很好，但用的是另一种翻译法。前者翻译得很像一首诗，而后者非常严格地按照中文语法来翻，不照顾英语规则。我碰到一中国学者，在美国呆了很长时间，英文很棒的，他就告诉我这人翻得太差了，你应该换一个翻译。但是我碰到的美国诗人加拿大诗人英国诗人，却对我说这人翻译得太好了。为什么呢？因为他翻译的这个英语有点不像英语，它在英语里变得特别奇怪、特别突出，成了特别不一般的英语。我在中文里的边边角角他在英语里全给我保存着，使英语变成很新鲜的东西。这个也涉及到写作。比如当代英语写作当中，最牛的作家是印度作家，印度作家的印度英语进入英语以后，变成了特别不一般的英语。所以我们在中国学了一口好英文是写不了东西的，那是一种语法英语。我用英文写不了东西，就是因为我学的英文全是正确的英文。真正能够用一种语言写作，它就是你的母语。母语就是你敢于在这种语言里翻跟头的语言，你敢在这种语言里胡打乱闹的语言，这才是你能用来写作的语言。对中文的理解也一样。正确的语言对于一个作家来说，意义不是很大。
谭五昌：我觉得西川就像张清华教授所说的，他在文化、诗学上的修养很高，他对儒家学说与历史叙述之关系的敏锐发现，对于我来说很有启发意义。西川从庞德谈起，将当下中国学者从文化与诗学上对庞德的双重误读作了非常有说服力的学理辩明。这种误读恐怕体现了我们思维的单一化，不能把问题内部的复杂性说清楚。我认为这对我们当下的文学与诗歌创作具有很重要的理论启示意义。这个话题体现了世界性的视野，里面有丰富的文化、历史、诗学包括人格内涵。庞德以其思想引来了人们的关注与崇敬，他有一种坐标性的意义，对于中国当代诗歌创作有深远的启示作用。
另外，西川还谈到了对诗歌创作沸点的认识。随着人生阅历的积累，随着诗学观念的进步，诗人创作的沸点会越来越高。这也提供了一把解读西川的钥匙，因为他的创作也经历了这样一个过程。上世纪八十年代，西川的诗歌是新古典主义风格，有唯美的倾向，走向九十年代时又是一种综合、复杂、深刻。他的抒情、歌唱、戏剧性和思想性融合在一起，走向了一种综合性的诗歌创作。西川在文学史上是位非常重要的优秀的诗人，他对文化、对知识分子精神——这种精神是先锋的、独立的——有一种坚守。早在1988年《倾向》杂志创办的时候，他就与陈东东提出了知识分子新精神这一非常重要的当代诗歌概念。当代诗歌呈现多元化的样态，有些诗人把形而下的写作、身体写作提升到一个不太恰当的高度上了，而西川老师所坚守的精神向度，有力地维护了当代诗歌的文化、美学的平衡格局。我们去阅读他早期的《在哈尔盖仰望星空》，会明显感觉到现代汉语诗歌所特有的节奏语调和审美情趣，会感觉到中国诗歌史上一个新的时期到来了。当然这不是由他一个人开创的，而是由许多像他一样优秀的现代汉语诗人一起开创的。
西川能够把生命、文化、思想哲学的东西铸造在一起，追求一种动态的平衡。就我个人阅读经验而言，西川的文本常常能激发我的艺术思维。就像西川经常说的，一个有出息的诗人要创造一种独特的风情。他在诗歌史上，就创造出了属于他个人的独特风情，其中的元素非常丰富。不可忽视的是，当我们在定位学院派或者知识分子写作的时候，要防止另外一个陷阱。那就是，西川在他的很多诗歌当中，是以开放性的姿态吸纳了许多口语的元素。他有一首诗叫《梦露》，其中有这样的诗句：“梦露这样的一个女人允许我们学坏，梦露这么一个女人死得不明不白。”比口语诗人还口语。但想一想，不那么口语还真没法表达对梦露的感觉吧。我为什么举这样一个例子，就是想说明它体现了西川老师自己说的，一个有出息的、不要作废物的诗人，应该在艺术创造上有博大的、开阔的胸襟。这也就是我们中国当代诗歌的发展方向，即走向综合性的创造。
我也模仿张清华老师的做法，《诗选刊》恰好也推出了一个批评家个人最喜欢的十大诗人评选，我也把西川列入其中。因为要求只写一百个字，所以比较单薄一点：“在学院派诗人当中，西川是综合性文化与艺术修养表现极为突出的一位诗人。西川的许多诗歌文本给我的个人印象是大气、开阔，同时又显得精妙而灵动，努力在文化上与诗意的表现力上追求美妙的配合。”
张清华：由于时间关系我们不得不打住了。我印象中，一个好的演讲有两种情况，一是宣布读者以前的所有知识作废了，一是唤起了读者的所有知识。今天西川的讲座，我认为两种效果都达到了。先是宣布你们的知识是无效的，然后就唤起了你们那么多的感受，确实是一个非常有含量、有启发的演讲。我也很难概括他今天所讲的。我的领域与他的虽然有点交叉，但有很大不同。但他思考问题的方式给了我们很多启发。今天这种讲话方式，把一个诗人和一个学者两种身份紧密、完美地结合穿插在一起，所以他的话语非常特别，时不时地会触动我们的关键部位。就像西川刚才说的，庞德是一位渊博到近乎无法处理的诗人，那么在我们看来，至少在我看来，西川也是位渊博到几乎无法把握的诗人。《当代作家评论》十年来至少约了我三次，要我写一篇“西川论”，我始终没敢动笔，因为我知道那要下很大的功夫。确实，从今天下午他的演讲和演讲方式，大家都能感受到这一点，所以我还是轻易不敢触摸这个题目。但我还是有野心，希望将来某个时候，能够比较全面和准确地来把握西川。
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