[转]徐江《论现代诗》（上、下）

论现代诗
徐 江

上篇：《“现代诗”与“新诗” 》

“我在文章、谈话以及发言里经常谈及一个话题：“要写现代诗，不要写新诗”、“全中国写诗的人里，90％以上在写新诗；2％用半通不通的文言写古体诗；剩下的大约5％左右，才是写现代诗的，而且大多还都欠缺理念上的梳理与培养，是在写浑浑噩噩的现代诗”……
“现代诗”与“新诗”，究竟是怎样的一个区别？下面就从最主要的几处来阐明一下。

1、时间和文学史的角度

“现代诗”与“新诗”，这两个概念在诞生和所跨越的时代上，有一个简单的时间划分：比如在内地诗歌史上，自五四以来，“朦胧诗”诞生以前，这一时段出现的诗歌，统属于“新诗”。在“朦胧诗”出现以后，则属“新诗”与“现代诗”混居的时段（这个情形也适用于“朦胧诗”本身）。
当下我们所指认的“新诗”，是指那些承袭了五四以来白话诗传统和美学趣味的作品。需要特别指出的是，在内地，这“传统”和“趣味”也包括了我们近六十年来所熟悉的共和国主流诗歌传统（我也把它们称之为“作协体诗歌”或“发表体诗歌”），以及那些在某特定历史时段与主流诗歌有着题材、思想等内容上的对抗，但在语言形式上却有着近似构成方式的作品。当代诗歌史上的优秀诗人中有这方面倾向的，如黄翔、如食指，一部分的昌耀和海子，还有“朦胧诗”中“今天派”以外的绝大多数外省诗人。
“新诗”与“现代诗”台湾地区的“混居”状况，则要提前一些年：台湾“现代诗”肇始于纪弦（即新诗现代派里的路易士）发起的现代派诗歌运动。从那以后，“现代诗”的美学在当地诗人中日渐盛行，开始构成声势和规模，甚而成为启发许多青年作者进入写作的重要理念。不过后来出了一个意外——随着当年余光中、洛夫等台湾现代诗巨匠的创作，后来不约而同表现出一定程度的、接轨古典诗歌美学的“复古”倾向，台湾的现代诗也不再是当年紀弦呼吁的那种“现代诗”了，它更多地容纳了与古汉语美学传统有着千丝万缕联系的“语文性的雕琢”，因而呈现出了更靠近“新诗”美学的、某种温和的暧昧性。但就总体而言，从1950年代到1980年代，汉语现代诗的高峰，无疑是由台湾地区的作者们创造的。
［释疑］
有人也许会提出疑问——新诗时段内，曾有过拥有像戴望舒、卞之琳、何其芳、路易士等作者的“现代派”，拥有李金发、穆木天等作者的“象征派”，乃至稍后的“九叶派”，这些在欧洲现代主义诗潮影响下出现在汉语里的流派，难道它们也属于“新诗”而非“现代诗”？
我的答案是肯定的。 理由有二：
一是无论它们所处的时间段，还是其文本所呈现出的整个现代汉语少年期的文法、语法特征，以及词语在达意功能上的不完备性，都与同时期其它新诗流派所呈现出近似的征候；
二是无论是新诗现代派，还是新诗象征派、“九叶派”，在激活其创作的源头中，欧洲现代主义诗潮固然是其理念的重要来源，但限于本土诗人所身处的“农业化－前工业化”这一社会、历史背景，以及他们所接受的半传统半西洋式教育，他们的诗歌最后均无可争辩地沦为“浪漫”和“唯美”两大审美系统，现代性只显现为作品时隐时现的修辞技巧，明白了这一点，我们也就会明白，为什么后来像穆旦这样受早期奥登诗风影响的诗人，最后却成了世界浪漫主义诗歌在中国最重要的翻译者。

2、不同美学属性

“新诗”最早强调的是它与古典诗歌相比的“新”，也就是用“白话文”写作这一层，以及挣脱传统观念（文学观、美学观、生活观乃至道德观等）的束缚。但不同时期、背景、身份与成就各异的当事人们（主要还是诗人），对它却很难有一个统一的、甚至明确的界定。
“新诗”自诞生起，其面目就是暧昧不清的，这点可以通过回顾新诗史有发言能力的重量级作者得到验证——
胡适的“新诗”是说大白话，是要实施前清前辈呼唤的那样“我手写我口”，与此同时，却还要在神散、形也散之际，去押笨拙的韵，胡适自称之为“白话韵文”（见《尝试集》增订第四版代序一《五年八月四日答任叔永书》），但终止步于挥霍口语的任性，于诗的意境，全无顾及。
郭沫若的“新诗”（这里主要指代表其诗歌最高成就的《女神》），语言恣意妄为，其核虽不离古人所谓“言志”、“言情”的大指向，但其情、其志，已与旧时代相去甚远，倒是与他叹服的惠特曼、泰戈尔各有一些相通的地方。可以说，郭是新诗草创阶段的“小李白”，他不止是整个现代文学中，在语言松绑的表现上最前卫、最先锋、也最卓有成效的天才，也对新诗初步地做了一点松散的、但却是本体意义上的界定，比如他说“诗的本职专在抒情”（《文艺论集?论诗三札》）；“好的诗是短的诗”、“过长的叙事诗，完全是‘时代错误’……早就让位给小说去了”（《关于诗的问题》）；“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，相象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜”（《论诗三札》）；“节奏是诗的生命”、“诗与歌的区别，也就在这情调和声调上的畸轻畸重上发生出来的。情调偏重的，便成为诗，声调偏重的，便成为歌”（《文艺论集?论节奏》）……这些论述虽是以散论面貌出现，却对人们理解新诗的本质帮助不小。遗憾的是，对于处于群体意义上“盲人骑瞎马”状态的现当代诗人，它们并未能被作为规律性的阐释普遍接受。
废名的“新诗”，注重意境和想象组接的别开生面，强调新诗应该是自由体，但在进一步阐发时出了问题，他说“白话新诗是用散文的文字自由写诗”，这样的话就是今天许多写臭诗的作者也不会同意了。
同为“新月”，同为西方浪漫派、唯美派、象征派杂揉的移植，徐志摩的“新诗”华美时有宋词的韵致，但主流却局限于市井世家子弟的浮华；朱湘的“新诗”纯粹、高贵，但却过于刻板地忠实于西方诗歌的形式，早夭使他终于没能越出“食洋不化”的阶段；闻一多的“新诗”高喊戴着“新格律”的镣铐跳舞，但镣铐似乎过沉，舞蹈成了蠕动……没有通透且直指人心的文本做支撑，理论再怎么辩白也不让人看好。
李金发的“新诗”，想象力虽让一些虔诚的读者和学者叹为诡异，我以为这是因为他的汉语使用能力太逊，引发歧义或失语过多所致。让这样的作品在诗歌史上占据一个位置本就是一个荒谬，李对诗说过些什么，已不重要。
戴望舒是现代文学中最成型的接近现代主义诗歌的诗人，但他对诗歌所强调更多的是“诗歌不是什么”或“不能怎样”（《望舒诗论》），这种含蓄而含混的界定，很难具备理论上的意义。
作为新诗史上另一位里程碑式的诗人艾青，其诗歌以语言的散文化、和浅显的略带意味的想象，构成鲜明的特点。但散文化是不是可以构成被普遍认同的“诗歌美学特征”，这无论是艾青在世的时候，还是当今都是有疑问的。而且散文化一旦失控，也确实会对诗歌的跳跃性和节奏构成消解，导致诗歌呈现“非诗化”……
所以说，“新诗”在其近百年的发展历程中，除了虽白话文在文字中的日益圆熟，而表现得语言上比原来畅销自如外，在体裁的本体上一直没有一个明确的、被公认的界定。
“现代诗”的第一次真正被中国诗人以较为自觉、准确、明晰、系统的语言来界定，始于1950年代的紀弦。他所拟定的现代派诗歌六原则中，除第六条属于意识形态外，前五条可以说为汉语的现代诗在当时勾勒出了一个大致原则，它们分别是——
第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。
　　第二条：我们认为新诗是横的移植，而非纵的继承。
　　第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明。
　　第四条：知性之强调。
　　第五条：追求诗的纯粹性。
这五条原则里，前两条强调了汉语现代诗的美学来源，第一条甚至还可以说是世界范畴内“现代主义诗歌”的美学来源；第三条说到了现代诗在文体建设上所应具备的自觉性；第四条凸显了现代诗与以往的诗歌相比，更注重“智性”的特征；第五条则涉及到“纯诗”理念，以及现代诗的非工具性、非功利性。
这些原则，站在今天的高度上回望，个别地方可能会显得空洞与笼统，但是在当时，在新诗的暧昧美学已蔚为汉语诗歌新传统的1950年代，其毫不妥协的先锋指向是极为扎眼的。这大约也是诗歌第一次在汉语新诗的版图里，向人见人爱的暧昧美学吹响逼宫夺位的号角。在此后50年里，台湾与内地交相起伏的历代汉语先锋诗歌运动，无不在以自己的声带回应着上述原则。我们可以说，这些原则构成了汉语诗歌现代化的一个起点，且令人欣慰的是——它们并没有像紀弦晚年所希望的那样，成为汉语诗歌现代化进程的终点（此一话题我会在《现代诗与21世纪》一文里展开讨论）。
和“新诗”暧昧、中庸的美学指向相反，到我写作此文的2007年为止，从台湾到内地，每一次汉语现代诗运动所强调的美学个性，无不有着鲜明的美学排他性，以及试图与既往诗歌标准彻底分裂的勇气和努力（先不论这种勇气和努力所持续的时间长短、绩效如何）。血性的、个人主义的、乖戾的、急不可待的……所有这些在“新诗”乃至古典诗歌美学领地里，有可能被视为是贬义的词汇，在现代诗的一波波狂飙里，正日益显出它们褒义的、与欲望和生命力暗合的一面。当然——这是就历次现代诗运动所呈现的外部景观而论。
说到创作深层的分野，“新诗”跟“现代诗”的作品及诗人，最大的倾向性区别还是表现在这几点上：
1、有没有一个智性的审视世界的眼光；
2、有没有明确而自觉的语言建设指向；
3、有没有将“抒情”、“抗辩”、“玄想”、“解构”、“反讽”、“幽默”等个性指标置于诗歌合理性下的综合能力；
4、有没有将简洁（或透过繁复的外在，呈现出直指人心的穿透性力度）作为追求诗歌境界的最主要目的；
5、有没有将在所有既往诗歌传统中被奉为最高指标的“人文”、“哲思”、“情怀”诸元素，严格控制在诗歌本身所要求的简约、含蓄、凝练之中，而不让其产生喧宾夺主式的泛滥。
上述这五项里，凡在三到四项中具备“有”的，即为“现代诗”，反之则是“新诗”。而依照不同诗歌所符合的指标程度，大约又可细分为：“新诗”、“现代诗”、“带有新诗成色的现代诗”和“靠近现代诗倾向的新诗”。需要指出的是，我们辨别一首诗或一种诗风是“现代诗”还是“新诗”，只是出于探讨当代诗歌的美学向度、以及该种诗歌是否吻合人类文明趋向上的需要，并无以此来强行界定“好”“坏”的意图。事实上，一首好的现代诗与一首好的新诗，其所呈现的差异，只是美学指向以及作者世界观的不同；一首差的现代诗和一首差的新诗，其所显现的共同点即便再少，作者天赋上的不足（或运用它时的不合理），恐怕都是会位列其中的。
从更漫长的汉语诗歌发展的历史来看，新诗——现代诗，它们既可以被看作是两种平等诗歌类型，正如古典诗歌中“古体诗”（如骚体、乐府）与“今体诗”（如律诗、绝句）；也可被视作诗歌迈向更高难度的一种发展和新陈代谢。而后一种关系，由于牵涉到诗歌诞生所必然要依托的我国独特的历史、文明裂变进程，是以往人类诗歌历次重大更迭都不曾出现过的。这才是对新诗、现代诗的认识的“难中之难”！它首先折射的是人们的文明观、世界观，然后才是从属于它们之下的文学观。
就世界诗歌的发展轨迹而言，诗歌从19世纪末，已经日益把关注的眼光投向时代聚变下人们的处境、情感，以及对人类文明流向的关切，姗姗来迟的汉语现代诗，不过是遵循这一大趋势而已。所以从这个向度上讲，新诗与现代诗，虽不涉及“好／坏判定”，却更多地涉及到了“是／否判定”。
新诗固然是汉语诗歌发展史中所诞生的一种划时代的诗歌美学类型、传统（同时也自我构成了非常重要一个诗歌时段），但它早已无法承载一个剧变时代所强加给汉语诗歌的、无可避免的使命，更不能被视为这个时代的“诗歌”，它只是一种文学蒙昧者还在不断仿制的诗歌化石。
从研究的角度讲，新诗与现代诗，是两种平等的诗歌形态。
从创造者能否应对时代的挑战、回应文学对创新贪得无厌的要求上看，惟现代诗，才真正为诗人们承此天命，提供着广阔的空间。”

下篇：《现代诗与21世纪 》

" 21世纪的第一个十年很快就要走到它的尽头，在这个时段背景下讨论现代诗，我希望大家时刻提醒自己：我们所正思考的“现代诗”不是现代主义诗歌，也不是后现代诗歌，而是“后现代之后”的现代诗！
不过，这不等于说人们以往一些对现代诗认识上的硬伤，就自动失效或痊愈了。恰恰相反，它们的存在，注定会干扰到我们对本质话题的讨论。比如我已经注意到了，每谈“现代诗”话题，必有人自觉或不自觉地将它混淆、转义、偷换概念为他们更感兴趣、也更有能力触摸的“现代性”。但所谓“现代性”，不过是进行具体文本技术分析时的指标项目，且大多在涉及新诗话题时才会被动用到，其实是个枝节话题；而“现代诗”，则是本体话题。

是什么造成了如此可笑的关于“现代性”与“现代诗”的混淆、转义与概念偷换？

我以为，这跟广大的读者、作者在过去的100年里，长时间蠕动在“新诗”的语境之下，有着密不可分的关系。
中国的历史与文学，有其悠久的农业文明背景，大多数的现当代文学作者，都有着乡村或中小城镇的生长背景，可以说每一代诗歌读者（当然也包括了诗歌作者）在诗歌的接受话题上，都面临了如何“从古诗趣味步入新诗趣味”、“从新诗趣味步入现代诗趣味”这两道重要的筛选关口。新诗之于古诗，现代诗之于新诗，这两对诗歌审美关系都不同程度涉及到了同一个“准入门槛”：也就是我在《“现代诗”与“新诗”》一文所提到过的，人们在读诗时所不自觉流露的——对人类文明流变认识上的差异。
枝节性的技术话题，在今天我们对诗歌的创作、读解中不是不重要，但更重要的，首先是世界观、文学观这样貌似恢宏、实则关于到每一个写作者精神生理状态的话题。这也是全世界20世纪以来的文学作品，之不同于它之前所有时代的地方。有质量的文学作者从此，必须被迫以文明之子的身份进入对生活与疼痛的审视，必须告别滥情与渲泄，必须进入冥想与怀疑。在经历了这样一个文学的划时代之后，倘没有一个相近的世界观、文学观做前提，不同人对同一作品的阅读、研讨与批评，很难构成一种顺畅、和气的沟通与交流。这大约才是当代诗歌充满矛盾、交锋、仇恨、相互诋毁的症结所在。
唯其如此，在中国现有的文化背景下，当代诗歌的“去新诗化”以及对“现代诗”的强调也就变得意义更为重大与重要。我以为，这个过程至少需要持续30－50年，才有可能形成一个相对健康、理性的诗歌氛围。
现代诗强迫它的作者具有“身份自觉”意识，这是它与以往诗歌最大的不同。这种“强迫”把“写诗”这种行为从灵感迸发的“才艺表演”，放还到了“日常工作”的事务性层面。这便是我以及其他一些先锋诗人过去所说的，“现代诗给诗歌带来了职业性”。把诗歌创作等同于才艺表演、性情渲泄，这是典型的农业文明对诗歌的理解。也是中国的诗歌教育与诗歌读者在20世纪，没有彻底完成的功课，虽然在过往的20年里，我们已经拥有了自己的现代主义和后现代主义诗歌。
所以，摆在21世纪汉语先锋诗人面前的挑战有两类：
一类是相对显性的，也即我刚才提到的，在创作中进行自觉、持久的“去新诗化”，以及对现代诗的丰富和完善。
另一类则相对隐性，那就是要自觉站在文明的前言，思考处于“后现代之后”这个特殊文化时段的汉语现代诗，它要从创作本身，为以往的中外现代诗，弥补哪些缺陷，做哪些突破？这其中，首当其冲的话题便是——

现代诗如何避免堕落为一种技术？

我们知道：由于强调诗的智性、写作者对文体建设的自觉意识、以及写作状态的职业性，现代诗让诗人把对诗歌的发现从历时几千年的——对偶然性和性情的依赖——中解救了出来，重新还给了日常，这是它非常了不起的一面。
不过以往的西方现代主义诗歌、后现代诗歌，甚至也包括了我们汉语的规模要小得多的本土现代诗，也呈现给了我们它的另一面——
伴随着不同语种里那些充塞规则的天才性诗人的谢世或退场，现代诗也像它之前的那些诗歌历史时段一样，出现了大量平庸的模仿者（在天才缺席的岁月，这些模仿者中有些人甚至会以“天才的影子”这一身份成功“摄政”，比如像帕斯、阿什贝利这样的作者）。而由于现代诗理念中对理性和职业性的一贯强调，在没有天才统摄的时段，现代诗很容易便会被发展成为一种类经院式的、仇视原创的“读者写作”。而“读者写作”，其本质是赝品和“以职业性面目出现的业余性”。从这个角度读解，那个十几年前开始受到一部分写作者青睐的泛学院写作（它的恶俗版构成了所谓的“知识分子写作”，滥俗版再经过与部分新诗作者的妥协、媾和，则构成了“第三条道路”、“公约派”）的出现，并不是偶然的，有着其平庸的国际化背景。
再比如，现代诗因其专注，在世人眼里，有时难免会呈现出其美学中靠近西方中世纪经院气息、或严厉的略显精神洁癖的一面。但带有经院气息，并不等同于经院。经院的本质是笃信、排斥异己，现代诗的本质却是智性基础上的怀疑、反省，两条铺着同样大理石地砖的道路，一通往蒙昧与狭隘，一通往智慧与探索，这是需要辨明的。
现代诗有其与生俱来的洁癖和乖戾。
洁癖挑剔的对象指向两个：农业文明思维；社会对人类个体的侵害。现代诗的作者可以是一个站在当下文明前沿凝望众生的人道主义者，但绝对不能是民粹主义者。
现代诗乖戾的矛头，则指向自身的风尚与复制，任何诞生自现代诗启蒙之下的复制型写作和仿制作品，都将被现代诗从自己的名册上自动删去。因为现代诗本身是一种非团体写作，也是一种无Fans写作。无依无靠，面对茫茫世相与人海，发出自己微弱、但坚定的不合作的声音——这才是一个诗人的本分。
与此同时，洁癖不能成为规条和戒律的借口，乖戾也不能成为一种病态的、为装点个性而肆意哗众取宠的理由。否则，这样的作者同样也会沦入反现代诗的庸庸碌碌的大军。
作为有史以来最注重技术含量的诗歌，现代诗对技术的注重，是建立在对作者独立性人格作充分展示的前提之下的。注重技术的终极目的，是为了成就天然，而不是成为所谓的手艺人或钟表匠人。从这个角度上讲，我要说佛罗斯特那个关于写诗是干农活的谦逊的比喻，在汉语里也不宜被过分重视。手艺人是志在把日子混好的油子，钟表匠是狭隘的行家，农夫则是质朴的重体力劳动者，而写诗（艺术家），则可能是自“上帝”这个偶像死亡之后，神所惟一能向人间表示其关怀意志的通道了（虽然这一通道本身能否通畅，很大程度上仍取决于人对自身文明走向的洞悉）。四种工作或生活方式毫无共同之处可言。
现代诗的最高级不是技术，而是天然。而天然，也正是人类所有时代诗歌的最纯级与最高级。我和朋友们经常说，李白、李煜和仓央嘉措，其本质都是现代诗人。李白之浑然天成自不必说，仓央嘉措诗歌的价值，我已有专文论述。单看李煜那些植根于悲痛肉身欢娱丧失的词作，亡国之痛对于他这样一个废帝而言，首先是丧家之痛，而不是像历朝遗老遗少眼中的气节、大义、兴亡追思，这是身体性的疼痛，是财产的丧失、权力的丧失、性欲被剥夺、哀乐被人驱策……这些词的人文性诉求，是经过了个体生命的反刍与呕吐，才获得巨大的感染力与穿透力的。是个体和生命使李煜这样的诗、李白和仓央嘉措他们的诗，在今天的汉语里依然呈现出在场状态，而许多在写“死人诗”的活人，倒比他们更散发出腐尸、干尸的气息。所以说在这一点上，现代诗的努力，是与中国古典诗歌中少数挣脱了技术与惯性束缚的最高峰殊途同归的。
一个现代诗的作者，其最合理的艺术轨迹应是“浑沌－—技术－—天然（高级浑沌）”这样螺旋式上升的曲线。这其实也是以往时代一些最辉煌的诗人所曾走过的——在唐代，这是杜甫追随李白、并终于自成一格所走过的道路；在近代，这是晚年里尔克穿越哀歌和十四行时代，勉力向法语诗寻求自由的道路；也是黑塞扬弃浪漫主义和唯美、直面两次世界大战间欧洲惨淡的人世、在血泊和硝烟中依然为人类不懈地探寻和谐之路的历程。对技术的精研和对作者职业性的强调，永远是为了最终告别技术，把职业性的严谨吸纳、铸就成诗人的“第二本能”，而不是成为技术僵硬的奴仆，更不是为平庸的后者者打造遮风挡雨的窝棚。

从写作行为的角度看现代诗“三性”： 技术与文本境界的矛盾性、对诗艺技巧化趋势的自我否定性、现代诗作者气质中的非愉悦性

我在本文上篇中，提出了区分当下汉语诗歌文本是否属于现代诗的“五点倾向”，现在再来谈一谈作为一种写作活动的“现代诗写作”，其在三个重要方面所呈现的独特性：
第一、 技术与文本境界的矛盾性
前面已经提过，现代诗是人类诗歌有史以来最为注重技术性的诗歌，这个技术性，既包括了吻合上述“五点倾向”的共性特征，也包括了作者不断作技艺探索的个性化驱动。但人们务须明白：技术性只是现代诗的“入学考试”而已，真正的“毕业考试”是如何在精研并掌握了诗艺之后，对技术思维的告别与超越。这就构成了一对奇怪的悖论性关系：以强调技术性出发的现代诗，其本质上是一种反技术的、把人从程式化思维中解脱出来的写作。把一个作者从懵然无知，训练成技艺精湛，再让他从技巧的精熟中抽身一越，焕发出天才的火花——这一蕴含了“否定之否定”的矛盾性，是决定现代诗文本境界高低的关键所在。从这个角度我们也可以说，现代诗是一种可以教会普通作者以天才方式（或说是发掘出自身天才的那一面）进行写作的诗歌美学。
需要注意的是：这种矛盾性，在不同的诗歌写作阶段之间，只能依据“由低到高”的路线顺序而行，而无法逆推。也就是说，一首超越了技巧束缚的作品，其本身仍是具备了进行技术性分析的可能的，而那些尚不具备技术性分析可能的低水准文本，却无法被人视作天才性的创作。一个明显的例子就是伊沙的《唐》，以及随之而来的网上那些跟风式长诗。
第二、对诗艺技巧化趋势的自我否定性
一个诗歌作者，当其因为富有成效的探索与创新，作品渐渐成为业内公认的一种风格乃至风景时，他便面临了一个“超越已有风格，还是继续复制以往”的考验。这一考验放在以往的人类诗歌中，只是检验一个作者是否具备了跨时代重量级作者的前提，比如唐诗中的杜甫、英语诗歌里的叶芝，与大多数普通作者无关；可到了现代诗，却成了考查一个成熟作者是否在新的时断具备先锋意义的必要条件。毕竟，作为我们所谈论的、拥有着无限时间兼容度的“后现代之后”的现代诗，其概念本身就是开放的，这也就要求它的优秀作者们，在诗艺的探索上，对自身的弱点、以及时代对诗人个人提出的要求（在思维类型、天赋不同的人身上，这种要求是不同的）具有高度的自省。可以写什么，不可以写什么，有些风格已经很好、很完满了，为什么还在求变？已有的技术难度是不是在未经察觉之下，构成了一个诗人写作时的思维定式？这些，都是每个普通的现代诗写作者，时刻需要警醒自己的。否则先锋作者很容易沦落为保守、狭隘的作者；诗人独特的诗风、理念，也很容易被个人发展成自我复制的工具，或模仿者无意间形成的“群体复制”的律条。
不惟如此，诗人对诗艺技巧化趋势所做的自我否定尝试，还应在吻合作品和诗风正常演进的规律下，不得掺杂任何情绪焦躁的冒进。一首诗、一种风格的成长，恰如植物，需要其特殊的气候、湿度、土壤和养分。耕耘或栽种，自需加倍努力，但花开、果熟，却自有其机缘。现代诗要求诗人在创作上更具主动热情，惟独在这一点上，需要大家持一点我过去常说的“事在人为”以后“成事在天”的淡然。一个现代诗人如想在诗中日益强大、无所不为，那么他必须明白，诗在实现作者的世俗性、社会性欲求方面，其本质是——“无为”与“虚无”。
第三、现代诗作者气质中的非愉悦性
诗人从来就不是一个讨人喜欢的身份。但它却是一个令人好奇的身份，因为诗人反常、疯狂。不过，随着现代诗对传统诗歌里“才艺”、“性情”等因素的不断告别，诗人日益变得“职业化”以后，一个让一些有着很深传统文人情结的人更加不适的情况出现了：现代诗人——不再是过去人们印象中的“神经病”、“疯子”，他们有些甚至具有出众的社会生存能力，但在大多数情况下，却无一例外地带有某种与周边环境格格不入的气质。这种气质，有时是以“旁观者”的面目出现，更多时候，则带有“不合作者”或“令人不快”的气息。
理性、怀疑，使得许多现代的写作者，在与集体无意识的告别道路上越走越远；职业化的专注、对技术性的强调，则使他们与大众对诗歌内涵的理解，产生了前所未有的裂变。诗歌在时代，一方面更加边缘化；写诗的人在这个日夜加紧勾兑地球村成色的社会，却日益像个嘴角挂着暧昧笑容的游击队员。他们一本正经，过着日常的世俗生活，却心不在焉，哪怕是对着同行，心里也无时无刻不悄悄动着某种颠覆念头……
把现代诗人“气质中的非愉悦性”的显现，完全归因于现代诗写作给作者所带来的异化性影响，学理上虽勉强说得通，但我以为，更多还是部分诗人一种自暴自弃的看法。现代社会任何工作，都在给从业者的思维带来异化，写诗者所承受的异化压力，其实并不算最强的。问题是：写诗却是最能诱发人敏感的一项工作，即便现代诗是人类诗歌有史以来最强调智性的，但诗歌究其本质，感性的因素始终还在第一位。所以，诗人头脑中感性的一面，是随时随地都有可能跑出来，显示它们的影响力的。而且由于诗歌长期处于人们视野的边缘，也不排除有的作者下意识夸大自己与旁人的不同之处，久而久之，展示个性中不愉快的一面，渐渐也就成了一部分诗人向常态社会撒娇的游戏。而诗人们面临的问题则是：伴随着自身，或所处圈子，对这种撒娇方式的“习惯成自然”，“非愉悦性”会悄悄地，又把我们迁往性情的肆虐，走向现代诗的反面。这便构成了现代诗最隐晦的、来自诗人生存方式本身的一对矛盾关系。对此，研究诗的人不可不关注。写诗的人不可不时刻警醒。
“后现代之后”的汉语现代诗，是一门空间、余地无限巨大的艺术。惟其如此，如果我们从它的任何一个局部对主体进行细致而微的审视，需要警惕和涤清的误区还是很多的。比如前面一再提到的“新诗化”；各色诗歌运动对写作独立性所造成的吞噬、伤害与遮蔽；那些艺术中对“主义”的迷信、依恋；对某些技术与方法论的迷信——这其中也包括了因对天才作者膜拜和心仪，所产生的那些一厢情愿、概念化的模仿，以及惯于使用减法式思维来对待创作规律的冒进……它们毫无疑问，都属于今天的现代诗所竭力唾弃的东西。
时代、社会、个人际遇，乃至诗歌深层的技术、心理所面临的情势——如此纷繁复杂，这就需要大家以前所未有的开放心态来面对我们正在生长的本土现代诗。晚年的纪弦就在这类问题犯过重大错误，他曾以一个沾沾自喜的“国语现代派”元老的口吻，调侃本土后现代诗歌的出现和文本价值，声言现代派诗歌已经囊括了所有尖锐和先锋的指向，走向了老人式的封闭与狭隘，这值得所有的先锋诗作者引为借鉴。这种情形，在内地一些诗歌作者身上也不同程度地存在着。
强调现代诗的开放性，不是说就没有底线存在了。实际上任何一种诗歌，都有其美学底线的存在。开放的汉语现代诗，也有它的底线，那就是——任何类型文本试验的走向都不得走向反人类和反人性。
虽貌似简单，却绝无任何妥协式的回旋。
不管怎么说，我们已经是踏在21世纪的诗歌之船上了。
孤海茫茫，舟欲何往？
在本文里，我无意拿一己个人的诗学理想来魅惑他人，但我想澄清这一点：最伟大的汉语现代诗，是与一种审慎的、对灵魂自由和文本天然属性的追逐，紧密连在一起的。它立足于恢复健康的人性，敢于直面生活的污浊，并极力从中为每个与诗结缘的人提取着对人生的信心、自救的信心，以及对文明前景的微茫的希望。
人当然是不可战胜的，因为至少——有汉语，有现代诗。

2007年3—4月"
（摘自豆瓣网（http://www.douban.com/group/topic/28781920/））